Bernardino Luini e i suoi figli

Armonia è ciò che si prova davanti all’opera del Luini. Un’artista che coniuga la sua destrezza pittorica a un personale vissuto in pace con se stesso e con tutto ciò che lo circonda. Non può essere che così perché non vi è tormento alcuno nella sua espressione artistica ma solo una naturale, benevola e rassicurante perfezione con tutto ciò che lo circonda, dalla devozione religiosa all’interpretazione della natura. Eppure nel breve ciclo della sua esistenza il Ducato di Milano fu invaso e devastato da eserciti francesi, tedeschi e spagnoli che portarono con sé sofferte pestilenze e carestie. Ma nessun riflesso di tutte queste calamità grava sulle sue opere. Questa mia prima impressione, confermata nel proseguo della mostra, la ritrovo poi tracciata anche dal Vasari nelle poche righe da lui scritte sulla figura dell’artista:

“….Fu ancora Bernardino del Lupino milanese, quale fu delicatissimo, vago et onesto nelle figure sue, come si vede sparsamente in quella città et a Sarone, luogo lontano da quella XXII miglia, nello sposalizio di Nostra Donna, et in altre storie nella chiesa di Santa Maria fatte in fresco perfettissimamente. Costui valse anche nel fare ad olio così bene come a fresco, e fu persona molto cortese e servente dell’arte sua: per il che giustamente se li convengono quelle lodi che merita qualunque artefice che, con l’ornamento della cortesia, fa così risplendere l’opera della vita sua come quella dell’arte.” (1)

Bernardino Luini – Madonna di Menaggio, 1525 circa

A celebrare il successo del Luini tra una larga fascia di committenza, da quella privata a quella ecclesiastica, deve essere stato proprio questo suo garbato e armonioso modo di rendere pittoricamente accessibili quelle immagini devozionali che spesso incutevano timore.
Anche se buona parte delle sue opere ad olio rappresentavano Madonne col Bambino, soggetto che di per sé si presta a delicate e dolci atmosfere, l’armonica bellezza che esse sprigionano non possono che ricordarci il grande Raffaello, pittore della grazia per eccellenza, al quale fu spesso paragonato. Ma Luini si avvalse anche “di un modello tipo di volto, idealizzato secondo i canoni leonardeschi di grazia addolcita che l’artista profondeva nella serie interminabile di Madonne e che, nel caso dei ritratti, qualificava con alcuni dati caratterizzanti”. (2)
Anche se non esistono documenti certi che possono collegare direttamente la figura del Luini con quella di Leonardo, influenze leonardesche gli sono state riconosciute già nel periodo della sua prima maturità a seguito del rientro a Milano nel 1519, dopo la morte di Leonardo, di opere grafiche e dipinti che il maestro aveva lasciato a Giovan Francesco Melzi e Salaì (Gian Giacomo Caprotti).
Per quanto ci venga spontaneo collegarlo anche alla tradizione lombarda del Bramantino, del Solario, del Foppa, l’espressione stilistica del Luini fu ispirata da un personale eclettismo che gli permise di fondere le varie forme di artisti della sua era in un nuovo passionale linguaggio artistico.

Bernardino Luini Susanna e i vecchioni 1515‐1516 circa tavola, cm 46 x 38,5 Isola Bella, collezione privata

E ben altro potete trovare su di lui e i suoi figli e sulla mostra nel suo complesso in corso a Milano in tantissimi siti web.
Io qui voglio lasciare invece come supporto storico alla figura del Luini ciò che narrava una leggenda popolare che denota quanto l’artista godesse di una certa aura a noi ancora sconosciuta o più verosimilmente persa nel corso del Novecento, quando il “crollo delle azioni” dei pittori leonardeschi trascinò inesorabilmente con sé anche la sua opera.

Tratta da una monografia dal titolo “Bernardino Luini” scritta da Giorgio Nicodemi e facente parte di una piccola collezione d’arte dei Fratelli Alinari Editori pubblicata a Firenze nel 1922 (3) la leggenda si compiace di intrecciare agli affreschi che il Luini condusse alla Pelucca, nella villa che i Rabia avevano presso Monza, una storia d’amore. Si narra che, mentre Bernardino Luini dipingeva nella chiesa di San Giorgio al Palazzo, il parroco, salito sulle impalcature e venuto a diverbio con l’artista perse la vita cadendo dal ponte. Il Luini, incolpato del fatto, per sottrarsi alle ricerche della giustizia messa sulle sue tracce dall’invidia di altri pittori, travestito da mugnaio, fuggì nella villa dei Pelucchi e in quella forzata dimora vi restò due anni dipingendo tutte le sale della villa. Nel frattempo s’invaghì della bellissima figlia di Guidotto Pelucchi, che era contesa già da vari signorotti del paese, fra i quali c’erano Federigo Rabia, amico del pittore, e Amarotto de’ Gavanti. Questi approfittarono di un torneo che si teneva presso la famiglia della Croce per scendere in campo e contendersi le grazie della fanciulla. La fortuna arrise al Rabia, e il Luini, sebbene rivale nell’amore di Laura, se ne compiacque con l’amico facendo crescere l’ira del Gavanti il quale, chiamati i suoi fidi, attese il ritorno del Rabia e del Luini con la famiglia dei Pelucchi, li assalì a tradimento e uccise il rivale. Il Luini, scampato all’agguato, e ancor bramando di essere riamato dalla fanciulla, che secondo la leggenda riparò nel monastero delle Cappuccine di Lugano, abbandonò i suoi ospiti e, approfittando del fatto che una grave pestilenza aveva allontanato il pericolo di altre ricerche e molestie, tornò alle sue pitture. L’esistenza di documenti che affermano come la villa fosse di proprietà dei Rabia, esclude qualsiasi rapporto con la famiglia dei Pelucchi e fanno tramontare tutta la leggenda della bellissima Laura nella quale si pretese di riunire tutti gli avvenimenti della vita dell’artista. Si dice che la monaca che spesso si vede nelle pitture del Luini non sia la monaca Brugora o la Pusterla, come alcuni conoscitori d’arte asseriscono, ma proprio l’amata Laura e che forse non fu per caso che il pittore accettò anni dopo di lavorare nella chiesa di Santa Maria degli Angeli a Lugano nella speranza di poterla rivedere.

Luini, affresco strappato dal ciclo di Villa Pelucca, 1520-1523.

La storia di Laura di Guidotto Pelucchi, la fanciulla più bella di Monza, risale al 1429 ed è narrata in un libro di recente pubblicazione. Ovviamente del Luini non può esservi traccia considerando la datazione storica della vicenda. Non possiamo nemmeno escludere che qualcosa di simile sia accaduto al pittore e che poi, come succede spesso nella tradizione orale, sia stata associata a questo più antico racconto. Interessante sarebbe partire dalla vicenda del parroco caduto dal ponteggio e verificarne una possibile corrispondenza con fatti realmente accaduti per ricostruirne una seppur minima veridicità.

Sacra Famiglia con Sant’Anna e San Giovannino, attribuita al Luini , post 1515 – ante 1520, Tempera su Tavola. 118x92cm, Ambrosiana

Ma tra vero e falso questa mostra ha dato modo di sbizzarrirsi parecchio. Faccio riferimento alla querelle che si è sviluppata attorno al dipinto Sacra famiglia con Sant’Anna e San Giovannino da sempre attribuito a Bernardino Luini e concesso in prestito dalla Pinacoteca Ambrosiana in occasione della mostra. Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, curatori dell’esposizione di Palazzo Reale, hanno ritenuto il dipinto non di mano del grande pittore lombardo del Rinascimento attribuendolo alla sua bottega. Ciò che a parer mio ha creato più imbarazzo e una giusta indignazione da parte dell’Ambrosiana che alla fine ha ritirato il quadro è stata la mancanza di dialogo e di ascolto reciproco. Tipico caso italiano vien da dire; in qualsiasi altro paese ne avrebbero tratto un documentario, aperto dibattiti anche all’interno della mostra stessa, chiamando a raccolta studiosi di alto calibro che non si sarebbero fatti sfuggire un’occasione simile. Poteva essere vista anche economicamente fruttuosa; mi vengono in mente per esempio quei documentari che manda in onda sky arte girati al Louvre dove intenditori, studiosi e restauratori si confrontano davanti alle tele dei grandi maestri. Ma il mondo dell’arte è costellato in ogni sua forma da invidie, rivalità e incomprensioni anche tra gli accademici. E adesso cosa succederà? La tavola ritornata all’Ambrosiana continuerà ad essere attribuita al Luini a dispetto di coloro che ne hanno una visione diversa. Un bisticcio che deve essere risolto per ridare credibilità al sistema dell’arte italiano e per garantire al pubblico un’adeguata informazione.

Per finire lascio il testo che Federico Borromeo scrisse come presentazione delle opere da lui donate nel 1618 all’Ambrosiana dove egli descrive il primo allestimento della raccolta, e in particolare qui le opere del Luini, spiegando i motivi delle sue scelte e offrendo importanti spunti critici. (da Musaeum. La Pinacoteca Ambrosiana nelle memorie del suo fondatore, commento di Gianfranco Ravasi, Milano, Claudio Gallone editore, 1997, pp. 35 e 37.

 “La sala in cui si entra subito dopo mostra in evidenza l’arte meravigliosa del Luini il Vecchio. C’è un quadro di dimensioni piuttosto notevoli, che noi abbiamo comprato per una somma d’oro piuttosto notevole; i pittori ritengono che da questo artista non sia stato fatto nulla di più compiuto. Però non tutta intera la gloria di questo quadro spetta al Luini, ma deve essere condivisa con un altro sommo artista, per l’esattezza con Leonardo. Questi si limitò a delineare con estrema squisitezza l’opera; Luini poi le conferì quanto di più bello e di più eccellente poteva darle, cioè una certa soavità, movimento e tenerezza affettuosa nei volti. In questo modo, senza dubbio, questi celeberrimi artisti si prestavano vicendevolmente la propria abilità: Luini riconosceva la nobiltà nel disegno di Leonardo e a sua volta Leonardo avrebbe riconosciuto al suo discepolo il sommo della gloria se avesse visto l’opera completata al suo posto da quello. Tale sincera disponibilità nei sommi ingegni è sempre esistita; esempi simili, relativi ad antichi artisti, sono riferiti anche da Plinio. Poiché infatti conoscevano gli sterminati territori delle arti e i ristretti confini dell’umano ingegno e sapevano in quanto ristretto spazio fosse circoscritta l’abilità e l’eccellenza di ciascuno, si aiutavano generosamente con gioiosa generosità. Precipuo lume di questo quadro è il Bambino Gesù e il suo volto; meravigliosa in particolare nel corpicino del divino Infante è la morbidezza, così come è elogiata fra gli artisti la tenerezza del ventre. Rimane anche un modello che Leonardo realizzò in argilla impressa allo scopo di testimoniare i propri lavori divulgando l’eccellenza del suo impegno. La bellezza della Vergine è tanto più ammirevole quanto più il suo viso supremamente degno di venerazione esclude qualsiasi forma di lascivia; si può dunque veramente ammirare con quale arte il pittore abbia saputo separare col pennello due realtà connesse in un certo senso tra di loro e come sia riuscito a relegarle lontanissime una dall’altra. L’anziana Elisabetta [n.d.r S. Anna] mostra la robustezza di una vivace vecchiaia e il piccolo Giovanni osserva il Salvatore con ammirevole dolcezza. Queste osservazioni che sembrano dette in tono eccessivamente ammirativo vorremmo veramente potessero parimenti adattarsi a tutte le altre opere del nostro museo; vedo invece che lo stile deve essere abbassato perché quanto resta non gode dello stesso prestigio. Il nobile quadro di cui ho detto è circondato da due di argomento simile, per non dire identico, ma di mano diversa…” (4)

Paola Mangano

Note
(1) Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, Edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino Firenze 1550, parte terza, 716, Einaudi Editore, Torino 1986.
(2) G. Bora, Disegni e dipinti leonardeschi, 1987, pp.120-121
(3) Della leggenda si narra anche su L’Eco, giornale di scienze, lettere, arti, mode e teatri, Volume 8, pag. 6, Lunedì 5 gennaio 1835, numero 2, Raccolta edizione 2012.
(4) http://letteraturaartistica.blogspot.it/2014/06/federico-borromeo-e-la-sacra-famiglia.html

Bibliografia
– Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, Edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino Firenze 1550, parte terza, 716, Einaudi Editore, Torino 1986.
– Giorgio Nicodemi, “Bernardino Luini”, Piccola collezione d’arte, Fratelli Alinari Editori, Firenze 1922
– Furio Rinaldi, Due studi di volto e di busto femminile, in “Leonardo e Michelangelo; capolavori della grafica e studi romani, exh. cat. ed. by Pietro C. Marani and Pina Ragionieri, Rome, Musei Capitolini, 2011-12, Silavana Editoriale, Cinisello Balsamo – Milan, 2011
– L’Eco, giornale di scienze, lettere, arti, mode e teatri, Volume 8, pag. 6, Lunedì 5 gennaio 1835, numero 2, Raccolta edizione 2012.
– http://letteraturaartistica.blogspot.it/2014/06/federico-borromeo-e-la-sacra-famiglia.html